中国人民美术出版社

苏联阿芙乐尔出版社

1990年7月联合岀版

​序文（之一）

中国民间年画的艺术美简析

刘玉山

　　在苏联，当我见到数以千计的中国民间年画时，我被深深地感动了：这些由中国民间工匠创造的朴拙艺术，竟然能够跨越辽阔的疆域，经受住时间的检验，被苏联人民如此珍贵地保藏着，如果那些默默无闻的古代匠师们在地下九泉有知，也该会感到十分笑慰的。

　　这个事实的存在，也使我更明确地认识了这样一个道理：只有那些具有鲜明的时代性和民族个性的艺术，才能真正充实和丰富人类的文明宝库，使这个宝库变得更加绚丽多彩，成为历史的积淀物。

　　探究一下中国民间年画独特的艺术形式的形成过程和组成因素，无疑是件很有意义的事。这里，我想简略地和读者交换两点看法。

　　首先一点，它是中国传统绘画所派生出的一门艺术，具有强烈的中国艺术特征，和西方艺术截然不同。

　　在现实生活中，人们都会注意到，当着一个物体受到光线的照射后，会产生立体感，有着黑白灰三个层次。为了再现这种凹凸变化，使它能毕肖地描绘在画面上，西方人创造了素描画法。但中国人却不同，偏偏采用了客观物象并不具有的线条来表现。

　　同样的，尽管物体的各自颜色并不相同，但在光线的作用下，各邻近的物体之间的颜色会彼此发生影响，即你中有我，我中有你，在统一中有着丰富而细微的变化。为了再现这一现实，西方人创造了色彩写生法，可以更真确地把它们摹拟在画布上。但中国人却不同，偏偏要使用物体本来具有的原色加以涂绘，用句中国古典画论上的话讲，叫"随类赋彩"。

　　又譬如，在客观现实中，近处的物体显得大，远处的物体显得小，为了再现这一科学现象，西方人创造焦点透视法，于是加强了画面的空间层次感。可中国人却偏偏不这样做，采用的是一种散点透视法，目光可以前后移动，上下审视，然后把在各种不同位置看到的结果分别移到画面上，于是物体呈现出近小远大，远处的形象和近处的形象会一样清楚。就连戏曲也不一样：明明在日常生活中人们是用语言来交谈的，彼此交往时也不会在脸上化妆成另一副样子。为了如实地再现生活中的人和事，西方有了话剧。可是在中国呢：自古以来就没这门艺术，在戏剧舞台上，演员脸上化妆上脸谱，靠着押韵的诗词，而且主要地是唱着进行对话的。

　　这一切都很耐人琢磨，中国的传统艺术为什么竟会以这么奇特的面貌出现呢？

　　我以为，如果仅仅从地域的、种属的、民俗的方面去做探究，就很难找到开启这一奥秘的钥匙。我们应从更深的一层，即哲学观念上去加以追溯。

　　中国人之所以不同于外国人，中国的传统艺术之所以不同于外国艺术，是因为从先秦以来（公元前221年后），居中国统治地位的，是以孔夫子为代表的儒家学说，而以庄子为代表的道家，又对它做了相反一面的补充。儒道互补，成了中国哲学和美学思想的基本线索，贯彻于中国几千年的历史，对艺术的发展一直发生着制约作用。客观事物无疑是由着矛盾面组成的统一体，但孔夫子的儒学，作为事物的结构，强调更多的不是它们之间的矛盾，而是对立面之间的渗透和协调。作为客观事物的反映，强调更多的是它们内在的生命意兴的表达，而不在忠实地加以表面的模拟和再现。作为效果，强调更多的是人生的和谐和满足，而不是超理性的反抗。作为形象，强调更多的是情感性的优美（"阴柔"）和壮美（"阳刚")，而不是对生活的悲观失望。

　　因此，作为意识形态的一个组成部分的艺术，它不是模仿性的、写真性的、再现性的、外在性的，而是创造性的、写意性的、表现性的、内在性的。

　　任何形式的创造都离不开有意味的内容。独特的中华民族的生活内容，决定了它的艺术形式的独特性。线条的创造、原色的使用、散点透视的形成，是为了更适合表达中国人对自己生活的理解和追求。

　　即以构成中国传统造型艺术主要因素的线条为例：远在旧、新石器时代（约离现在60万—4千年前），中国人的先祖对自然的造化力是极为尊崇敬畏的，他们创造了不少图腾式的形象，用以祭祀。主宰白天的是太阳，他们把它视为一种金鸟，于是出现了神鸟的形象：夜间月亮照耀一切，他们把它视为一种玉蛙，于是出现了神蛙的形象。还有很具繁殖力的鱼和怪异而灵活的蛇，也都为他们所崇拜。于是，在半坡文化（约6千年前左右）的许多彩陶上，便反复地出现有鱼、蛇变幻成的各种图案。在现今我们看来，觉得那仅仅富有装饰美的意味，但在当时的人们却主要地是把它们做为一种部落的标志和图腾。

　　这样一些神秘化了的形象，不可能用素描的方法如实地描绘在各种器物上，必须把它变成线条，才能加以变形和夸张，也便于重新排列和组合。绝对地抽象化，使它们离开原形，引不起人们的想象，所以也还要象形，要在形象上相似。殷周时代（公元前16至11世纪）的大量甲骨象形文字的出现，就是鲜明的例证。那个"鸟"字，就很象鸟的形象（见插图二）。又如"日"字（见插图三）、"月"字（见插图四）、"山"字（见插图五），如此等等。它们都是以线条构成的。独特的汉文字的形成，对中国人用线条发展自己各门类的艺术，如国画、壁画、雕塑、版画—包括其中的民间年画，是发生了十分深远的影响的。

　　用线条追求外形上相似的理论，在一开始时，散见于先秦时期的许多思想家的著作和言论中。到了东晋（公元317年至420年），只强调象形绘画的外在特征，已不为人们满足。于是又建立了"传神"论，提出"以形写神"和"迁想妙得"，其意在于更加深入地刻画对象的内在精神，反映它内在的生命活力。这实际是对人的意志高扬的一种要求。

　　及至发展到唐代（公元618年至907年），以线惟妙惟肖地描写人物的技巧，已经达到很高的水平。这种异常圆浑、潇洒、流畅而优美的线条，和秦汉时期（公元前221年至公元220年）那种古朴雄健的线条风格，形成鲜明对照。

　　封建社会在宋朝（公元960至1279年）进入了它的全盛期，绘画艺术也迈入了它的黄金时代，无论是人物画、山水画还是花鸟画，都做到了极尽精微和绚丽多彩。经济和艺术的高度发展，使封建豪门贵族、世俗地主、文人士大夫有享不尽的天伦乐趣。但是他们仍不满足，希望在绘画中寻到更加诗意般的田园境界，渴望在有限的画面中得到无限的诗情画意的陶醉。"写意"论在这时便应运而生。它反对以前那种"形似"论，要求在似与不似之间，在文学和绘画意味的结合中从事创作，以便更能抒发个人的情感，创造出比现实更恬适的理想国。于是，线条随着构图、色彩等形式要素的变化，也开始变得更为清新、生动和活泼自如起来。

　　元朝（公元1217年至1368年）的建立，蒙古族取代了汉人的统治，人们为了回避、怒目那被压迫被窒息的现实，绘画中的"写意"论得到了更充分的发挥，线条的主观随意性显得十分明显。写意画在此期的备加推崇，将线条结合着泼洒上去的浓淡墨汁去作画的出现，实际是画家主观上对现实不满的一种渲泄。

　　至明清（公元1368年至1911年）两朝，封建社会已从它的峰巅上跌落下来，作为统治阶级的思想基础的儒学，受到了具有民主主义思想的人们猛烈抨击和挑战，反抗的思潮此起彼伏，社会蕴育着巨变。绘画中那种恣肆、狂纵，带有很大抽象性的线性造型，给人一种强烈的浪漫主义印象，有的，便简直近于怪异和颓唐了。

　　作为构成中国造型艺术手段主要因素的线条的不断变化，实际是随着社会在经济的、政治的、其它文化的变动，在人们内在精神上产生影响的结果。艺术作为独特的意识形态，它的外在形式的演变，是被客观内容所决定和制约着的。也正是由于这个缘故，从明朝以后，便很少有文人画家画人物画。他们把自己的思想和情感都凝聚在山水画和花鸟画上了。这样题材的画，一方面可以使他们更加自如地发泄对现实的不满，一方面也可以使笔下的线条在较抽象的山石花鸟形象中，得到更随意主观的发挥。

　　但被他们所放弃的人物画，却被从事版画插图的下层民间工匠们充满自信地接了过来，于是岀现了无比辉煌灿烂的明代版画黄金期。而中国民间年画，也随之兴起，在清代形成蔚为壮观的局面。

　　以上便是中国绘画艺术发生发展的简况，它说明了中国的艺术何以会有自己独特面貌的深层次内在原因。

　　下面，我们再来分析第二点，即中国民间年画自身的艺术特征。

　　随着封建社会的没落，工商经济的发展，文人画是走向了那样一条浪漫主义的道路，但这种脱俗的艺术不适应广大市民、手工业者和农民的需要，他们迫切地呼唤着自己艺术的降临。戏曲、评书、话本、木版插图和民间年画的大量涌现和兴起，便是这些下层人民呼唤的产物。这些属于下层人民的艺术带有极强烈的现实主义色彩，它和上层的浪漫主义的艺术互相渗透和相为呼应，构成那一时期艺术家创作的两大潮流。它从一开始，便把自己表现的对象直接而明确地指向了社会、指向构成社会的人。

　　在中国民间年画中，人是下层劳动者的主要审美对象。所以，以民间生活习俗为主的风情画，如《男十忙》、《女十忙》等，以传统故事为主的戏曲画，如《三国演义》、《红楼梦》等，那里面所着意刻划的普通人和英雄好汉，就成了年画中的主要形象。我们从苏联收藏的大量年画中，也可以看到各种各样的人物。而这是在文人画中很难找见的。

　　年画既然是画给下层劳动人民看的，要求于它的就是一定要他们爱看，即"喜闻乐见"。因此"有看头"便成了年画的首要特色。

　　一般说来，年画的题材内容包罗很广，这是"有看头"的很重要因素。王树村先生在他的文章中已做了十分周详的介绍。这里，我只想强调的是题材内容的丰富多彩，是很够唤起群众对审美对象的选择余地的，因为只有中了他们的意，那画面上的形象才能在他们心灵上激起美的愉悦。同时，也只有做到单幅作品中包涵的内容量大，情节多而且错落有致，才能"耐看"。在给他们提供了足够丰富的形象和情节的情况下，贴于窗前、墙上便可以使他们发挥自己的想象和联想，投入到在脑海中进行二度创造。

　　想象和再创造的过程，无疑也是一种美的体验。譬如，乡下人没有进过城或很少到名胜区游览过，《西湖十景图》这张年画，便把杭州这个美丽的风景胜地中所有最好的景致，集中地囊括在一个画面中，画得既丰富又细致。农民把它贴在炕墙上不但可以反复观看，而且可以浮想连翩，来了客人或邻居，还可以作为谈天的话题。戏曲故事和风情画很容易发挥"有看头",促想象的作用，所以它们能够成为群众最欢迎的题材。

　　当然，这些都是属于思想、情感上的需求。但仅有这些仍是不够的。作为艺术的另一个功能，即引起视觉上的快感和精神上的愉悦作用。于是，年画便有了它的第二个特色：形式上的装饰性和怡悦性。

　　劳动者的屋舍都是极粗陋简朴的，能在其间布置上一些年画，往往能使屋舍生辉、放射异彩，望见它，劳动者可以解除一天的乏倦，享受到一些美的快感。

　　形式美的第一要素是形象的饱满、健壮和美丽。挺拔威武的英雄豪杰、清秀俊俏的美女，天真白胖的娃娃、宏伟精致的楼堂殿阁……都符合劳动者心目中的审美标准，而且也为他们所熟悉，因此它们成了各种题材中的主要形象。工匠们很懂得农民的审美心理，在描绘不同形象时，总要对它的最本质的特征加以夸张，尽可能突出农民对特定形象所需要的那一面。如门神，是贴于院门用来驱凶避邪的，要使人从很远的地方就能看到，而且得有一种威慑力量。工匠们在绘制它们时，把门神的形体画得顶天立地，体格壮健魁伟，表情威严中还带有几分狞厉。形象的夸张在年画中是绝对必要的。这样创作，就把实用性和形式美的装饰效果很巧妙地结合了起来。

　　形式美的第二要素是线条的严整和简洁，以及板刻的力度感和明确爽快。造成这一效果的原因，固然是为木版年画以刀代笔所制约，不可能过于细密，如天方织锦那样的华丽、精致（即使能够做到那样，其造价也是农民接受不了的），主要的，我以为还是和农民的性格质朴、单纯、率直有关。他们的审美情趣是由他们的人格决定了的。他们要求工匠们的刀笔刻出的线条应该是痛快利落、干净清晰的，线与线之间的衔接要尽可能紧密相连，以达成视觉上的整体气势和外轮廓上的明确装饰效果。

　　当然，中国北方的年画（如天津的杨柳青，山东的潍坊等地）和中国南方的年画（如苏州的桃花坞，四川的绵竹等地）在线条风格上也不尽一致，北方的较为粗壮、方挺，南方的较为细匀、圆润。就是在形象和色彩上也有着风格的差异。

　　形式美的第三要素是在颜色的大胆配置上。文人画设色讲究淡雅协调，民间年画则追求强烈对比。工匠们直接从矿物或植物中提炼出来颜料，很少加以调和，刷涂到供印制用的木刻上，而且冷暖色对比很鲜明，譬如以红托绿，以黄衬蓝。这样会使画面变得更鲜丽、更有刺激视觉的效果，给人一种更大方、明朗的印象，装饰性也很强。这是充满了炽旺的、跳跃着生活律动的色彩。

　　农民对色彩的这种坦诚需要，是完全合于情理的：他们的劳动是那样的艰苦、住居是那样的单调昏暗，一年忙到头了，只有贴上几幅色彩热烈的年画，才能给他们添加几分节日的喜庆气氛，使小屋中变得稍微绚烂多彩一些。可以假设，要是在他们的土房草堂中挂上一幅色调灰蒙蒙的文人画，决不可能起到他们预想的作用。

　　年画的第四要素是构图的均衡和饱满。和文人画相比较，画面上很少有大片虚空的出现。用线条和颜色组合成的单人或众多形象，常常是把画面的四边都占满了的，而且上下左右都较对称，倚轻倚重的情形难以寻见。

　　这种构图也是迎合了农民对那种丰满充实美的要求的。虚灵空寂的画面他们不欢迎。年节时分，他们希望看到的是布满各种吉祥形象，耐人寻味而又热热闹闹、殷殷实实的图画。买来一张纸，上面空空洞洞，图个什么呢？何况，一张年画贴上去，至少要使他们看上一年，与他们日日相伴为乐呢！

　　年画艺术是广大劳动群众的艺术，从内容到形式，必须切近他们的需要。明确地合于人民性和时代性，是中国民间年画最可宝贵的艺术传统。这应是今天我们向这门艺术学习的最主要的一点。它的一些具体表现手法，有些也仍值得我们借鉴并加以发挥，但是，如果是生硬地摹仿或干脆照搬照抄，便不可取了。因为，时代在变，人民的审美情趣和审美心态也在变，一切有作为的艺术家应该果敢地投入到新的创造中去。这种创造，应该是基于现实生活和民族传统的底基上，有鉴别力地汲取其它民族的养分，去丰实和发展。只有这样，我们才能对新的世界做出新的奉献，人类的文明才能变得更加璀璨夺目。

　　这本画集的编辑出版，得到了苏联国家出版委员会和中国国家新闻出版署的支持。1987年春天，我和王树村教授应苏联国家出版委员会副主席斯拉斯乔年柯同志的邀请，到苏联的莫斯科和列宁格勒，与苏联著名的汉学家李福清通讯院士一起进行年画的编选工作。苏联各有关博物馆、图书馆、学术研究单位以及许多私人收藏家、学者，给了我们十分诚挚的帮助和协作。列宁格勒阿芙乐尔出版社的同志们为与我们合作出版好这本画集，表现了很大的诚意，并作出了富有成效的努力。1988年夏天，为编排、修改稿件，李福清同志和阿芙乐尔出版社的高级编辑古萨罗夫同志应我们邀请，来到北京同我们一起进行了紧张的、最后阶段的工作。

　　应该说，这本画集凝聚了俄国许多收藏家和苏联学者、出版界人士的心血，为此，请允许我代表人民美术出版社，向所有帮助、支持和参加这一工作的苏联同志，以及我国的王树村教授、佟景韩教授为它所作出的努力，表示由衷的敬意和感谢！

　　最后，我想说明一点，由于此集是以中俄两种文本出版，为使苏联读者能够了解所选年画的内容，一方面我们将它们分成以下几类进行编排：宗教门神画、吉祥喜庆画、古代戏曲、小说故事画、风俗时景画、近代历史画；一方面，我们又请王树村和李福清同志对每幅画的内容撰写了较为详尽的说明。

　　此外，我们考虑到苏联和中国读者对中国民间年画中所表现的内容，前者较为陌生，后者较为熟悉，有的戏曲故事甚至是家喻户晓的，为此，经双方编者共同商定，俄文版和中文版的序文、图版说明，在保持作者文章观点和核心内容基础上，适当作了些改写和增删。

　　鉴于中苏两国在近年是初次进行这样的合作出版项目，彼此都缺乏经验，画集还会有些不尽如人意的地方，尚祈望两国读者赐教指正。

　　中国和苏联都有着悠久而深厚的文化传统，今后，我们将和苏联出版界人士和学者专家进一步密切合作，以期把彼此的优秀文化，系统地介绍给广大读者，让它们成为沟通中苏两国人民思想感情的一条纽带，架设在两国人民之间的一座友谊桥梁。

　　《苏联藏中国民间年画珍品集》中俄文两种文版的同时出版，是中苏两国学者、出版工作者共同劳动的结晶，也是两国人民友谊的象征。我们已有了一个好的开始，俗话说："好的开始是成功的一半"。未来的合作对我们将更具吸引力，让我们携起手为规划和实现未来，做出更切实际的努力吧！

注：此书序文共三篇，此为第三篇。另两篇分别是：

中国艺术研究院研究员王树村的《中国的木版年画艺术》

苏联科学院通讯院士鲍·李福清的《中国年画及其俄国收藏者》

中文译者：中央美术学院敎授佟景韩

随朝窈窕呈倾国之芳容

墨线版印

57Cmx32·5Cm

山西平阳

约作于12世纪

苏联艾尔米塔什博物馆藏

（俄国探险家科兹洛夫，1907年发掘于内蒙额济纳旗西夏王朝黑城子遗址。）

麒麟贵子

彩色套印

40Cmx25Cm

山东东平

苏联艾尔米塔什博物馆藏

宝琴折梅

套色版印加笔绘

41Cmx35Cm

天津杨柳青

普希金造型艺术博物馆藏

太君点兵

彩色套印

30Cmx50Cm

山东潍县

苏联艾尔米塔什博物馆藏

北京炮打西什库

彩色套印

55Cmx106Cm

天津

苏联艾尔米塔什博物馆藏

（以上图版均选自《苏联藏中国民间年画珍品集》）